广施仁爱 桃李芬芳 —— 周广仁先生钢琴教育教学思想管窥

钢琴艺术传入中国已有一百七十多年的历史，近半个世纪以来钢琴教育在中国得到了迅猛的发展，取得了令世人瞩目的成就。在专业钢琴表演领域，高水平的青年艺术家层出不穷，在国际比赛中屡屡问鼎，展示了中国钢琴教育的累累硕果；中等和高等师范院校的钢琴演奏与教学艺术也得到持续性的蓬勃发展，教学队伍不断壮大，涌现出一大批优秀的钢琴教师；与此同时，自20世纪80年代起，基础性的青少年和幼儿钢琴普及教育，热情高涨，钢琴园地遍地开花。可以说，这几十年来中国钢琴教育的点滴进步直至今日有目共睹的巨大成就，几乎无不与一个人的辛勤耕耘、无私付出、孜孜不倦的钻研探索和一次次勇为先行者的开拓进取、努力实践密切相关，中国钢琴艺术毋庸置疑地将长久地与一个人的名字紧紧地联系在一起。她就是20世纪中国女性的杰出代表、中国最负盛名的钢琴演奏家、教育家，被学生与同行赞誉为 “中国钢琴之魂”的中央音乐学院终身教授——周广仁先生。

1928 年，周广仁先生出生于德国汉诺威，父亲是一名留德的机械工程博士。周广仁先生自幼聪慧好学、善于思考，加之良好的家学传统和西方文化与艺术的熏染，十岁开始，便与钢琴结下了终身之缘。青年时代，周先生在上海学习音乐，由钱琪先生启蒙，后师从丁善德、杨嘉仁、梅百器、李翠贞和马库斯等中外名师，广泛吸取了不同老师的演奏法和教学法。

这使她在音乐生涯之初便站在一个很高的起点上，为她日后成为钢琴艺术界的引领者奠定了坚实的基础。1949年以后，她以演奏家的身份频频在上海等地举办独奏音乐会和参加室内乐演出，并先后作为中央歌舞团和中央乐团的独奏演员赴东欧各国访问演出，还作为中国艺术家代表团成员参加国际性音乐活动与钢琴比赛。1955年，周先生得到了中央音乐学院进修的机会。在苏联钢琴家塔图良班上学习时，她是专家青睐的重点学生，俄罗斯钢琴学派倡导的艺术性的演奏理念和更加科学化的重量弹奏法为她的演奏开辟了新领域，也启发了她在教学上更多的思考与实践，正如周先生自己所说，“苏联专家使我们中国的钢琴演奏和教学往 20 世纪的现代钢琴艺术大大地迈进了一步”。1959年，周先生正式调入中央音乐学院任教，从此，作为全国高等音乐学府钢琴专业的教授和领导者，她艺术事业的重心更多地转向了钢琴教学领域。

作为一位德艺双馨、深具历史使命感的开拓者，在周先生的艺术生涯中，无论在钢琴演奏与钢琴教学，理论研究与教材出版，还是在钢琴作品创作和国际比赛与国际交流方面，她在中国钢琴事业的各个领域，创造出了许许多多个令人叹为观止的“第一”。

先生是中国首位国际钢琴演奏比赛的获奖者(1951年，周先生在“第三届世界青年联欢节”上获得钢琴演奏三等奖。随后，周先生在1956年的“第一届舒曼国际钢琴比赛”中再度获奖)。这是中国钢琴表演艺术史上的第一声春雷，在那个时代引起的惊喜，比起今天中国钢琴家在国际大赛中得大奖带来的欢欣，有过之而无不及。

先生是“文革”后(1978年)首位个人钢琴独奏会举行者。“文革”十年磨难后，周先生率先让钢琴艺术重新滋润人们干涸已久的心田，而且经历过中国20世纪六七十年代社会政治生活的人都会理解，这在当时是要有“突破禁区”的胆量的。

先生是首位在美国 29 所大学以“中国钢琴音乐的发展”为题进行讲学和演奏的教授(1980年)。为配合学术讲座，她一人连续举办了 44 场独奏音乐会，其中半数是专门演奏中国钢琴作品。让世界了解中国钢琴曲创作，这几乎是迄今最为充分的一次。

先生是中国第一所业余钢琴学校“星海青少年钢琴学校”的创办者(1983年创办。1990年以后，周先生又创办了“乐友钢琴学校”)。这是后来大量类似性质的业余钢琴学校的先声，相当数量的优秀钢琴人才(包括若干国际比赛获奖者)都曾就学于这里。

先生是迄今《音乐创作》杂志唯一一次组织“中国钢琴新作品演奏会”的主办者(1990年)。该刊几乎每期都刊有中国钢琴曲新作，但演奏机会却不多。这种演奏会对中国钢琴曲的创作无疑是切实的支持。为此，周先生还提倡钢琴家也要尽力多创作，她自己也身体力行，积极参与其中(如创作了《陕北民歌主题变奏曲》等)。

先生是首届“全国音乐院校钢琴主科教学研讨会” 的发起者和主持者(1991年)。这是中国钢琴界的首次“理论思考”，而理论认识是否深入、全面、正确，是中国钢琴艺术能否健康发展的必要环节之一。会议的发起、举办充分体现了周先生在学科建设上的学识、远见与责任感。

先生是中国首次国际钢琴比赛(1994年，北京) 的创办者和该赛事历届评委会主席。20 世纪90年代初，中国专业及业余钢琴教育发展颇为壮观的大背景下，周先生把握住了历史时机，以极大的热情和精力， 以自身参加国际活动的丰富经验和广泛的国内外联系，发挥了杰出的组织才能，身体力行地参与了赛事的全过程。此后，该比赛又接连举办了两届，使大批中国钢琴教师和学生对国际钢琴比赛有了直观的认识，无形中缩短了中外钢琴艺术的距离，直接、有力地促进了中国钢琴水平的提高，加强了中外文化交流，提高了中国的国际地位。总之，这是一个有多方面意义的历史性创举。

先生是迄今唯一一次国家级双钢琴演奏比赛的创办者(1996年)。多年来，演奏艺术的有识之士发出呼吁，加强重奏、室内乐等合作方面的训练，是提高中国学生演奏水平的重要环节之一。举办双钢琴比赛， 正是为加强这一薄弱环节。

先生是迄今唯一一次全国钢琴协奏曲演奏比赛的创办者(1996 年)。

先生是中国唯一的钢琴专业刊物《钢琴艺术》的主编。钢琴来到中国一百五十余年后的 1996 年，才有了这本由先生主持的专业刊物，这事实本身就是历史性的。她对刊物关切又负责，不仅如此，她自己也 常常在上面发表文章。先生之文，语言平易、文风纯朴，又总能言之有物，她的艺术经验、阅历和知识，对于刊物的意义弥足珍贵。

先生几乎是历届各类全国性钢琴演奏比赛的组织者兼评委会主席。

先生还是出任国际钢琴比赛评委次数最多的中国专家，曾二十余次应邀到美国、英国、法国、日本、 俄罗斯、智利、挪威、以色列，以及中国香港、澳门地区出任国际重大钢琴比赛的评委(如世界级的美国 “范·克莱本国际钢琴比赛”、美国“吉娜·巴考尔 国际钢琴比赛”、法国“玛格丽特·隆国际钢琴比赛”、 英国“利兹国际钢琴比赛”、日本“柴科夫斯基青少年国际钢琴比赛”、“滨松国际钢琴比赛”、以色列“鲁宾斯坦国际钢琴大师比赛”，等等)。

在无数鲜花、掌声、荣誉和光环的背后，人们深深地知道，周先生的人生之路其实并不是一帆风顺的， 曾经历过亲人含冤离世、自己意外断指等重大变故，面对这样的磨难普通人也许会一蹶不振。然而，乐观 向上的周先生，深爱学生、深爱事业、肩负历史使命的周先生，以非凡的坚毅和勇气，承受了这些命运的 坎坷，继而让自己的人生与艺术绽放出了更璀璨的、照亮中国钢琴发展之路的光芒。半个多世纪以来，经 周先生直接或间接培养、指导和培训的老师和学生遍及全国各地，形成了老、中、青有机结合的成体系、 有规模的钢琴演奏与教学梯队，他们中有中央及各地音乐艺术院校里的钢琴专业精英骨干，国际大型钢琴 比赛获奖者、优秀的青年钢琴家，也有成百上千活跃在教学第一线的中青年教师，还有无可计数的琴坛新 生代学子，诚如《琴系中华——周广仁的艺术生涯》 一书的作者所言:“周先生惠泽杏坛，德高望重，其弟子之多，几乎和当年的孔夫子相若!”

作为中国钢琴界最权威的泰斗和桃李满天下的教育家，周广仁先生的教育教学思想、理念影响深远， 她所倡导的那些科学的弹奏方法和美学观点不仅惠及专业钢琴圈几代人，也使中国千千万万无可计数的普 通学琴者深深受益。从时间上看，大约自 20 世纪 80 年代以来，人们就开始关注、研究和深入挖掘周先生赋予我们的这笔宝贵财富。迄今，在各类学术期刊杂志上发表的专论周先生教学思想的研究与评论性文章约一百三十余篇。2007 年出版的论著——《周广仁钢琴教学艺术》 (其中有周先生自己的著述，也包含了五十余位学生、同行、学者的文章)洋洋洒洒几十万字，内容丰富翔实，相当全面地展示了周先生的钢琴演奏与教学理念。在此，借先生九十华诞之际，笔者试在前人的研究基础上，从宏观和微观两方面着手进行论述，归纳周先生教学理念中的一些核心思想，并列出周先生对一些重点课题的具体要求和做法。

笔者深知周先生的钢琴教育教学思想对中国钢琴界的意义和影响，其分量之重，难以由一篇字数有限的文章承载和尽述。因此，本文力求总结、归纳、浓缩周先生教学思想中最精华和核心的部分，以助读者尽快抓住一些关键点，进而运用到自己的演奏、教学与理论研究中，那么笔者写作本文的一点儿初衷便实现了。

三百多年的历史积淀，伴随着世界上诸多学派的确立，钢琴的教育教学已经升华为一门精深的学问和艺术。即使是最优秀的演奏家，也不意味着能成为一名杰出的教师。正如周先生所说，钢琴教学绝不仅仅 是教弹奏技能，在教学过程中涉及的面很广。下文将从多个方面对周先生的教育教学思想展开研究。

一、学无止境，艺无止境——演奏与教学方法视野国际化

“学无止境，艺无止境”是周先生教育教学思想的核心。在“全国高校音乐教育专业钢琴教学研讨会”上做主题发言时，她曾以自己的经验体会中肯地告诉中青年教师们:“时代在发展，任何事物都在发展，钢琴艺术、钢琴教学也在发展，我现在教学中所用的东西，不完全是自己原来所学的东西......从20世纪50年代、60年代、70年代到今天，我自己所谓的 ‘教学风格’‘教学法’实际上是在变化的，我发现这种变应该说是顺其自然的。”周先生所说的这种“变”、这种“顺其自然”，即与世界潮流同步，与国际上最先进的演奏与教学理念同步。具体到钢琴教学中，便体现为周先生十分重视吸收、运用、引介国际上得到共识的科学弹奏方法。

以钢琴演奏中至关重要的“自然重量演奏法” 为例，这种利用手臂重量进行弹奏的方法是最自然和放松的方法，在今天的钢琴界已是无可争议的科学奏法。它的特征是:手指紧靠在键上，尽量保持和键盘最小的距离，手腕和手臂都是放松的，从肩膀到手掌的最高部位形成一条线，手臂的重量支撑在指尖上。用这种方法弹奏，产生最小的疲劳和消耗，声音圆润。然而，当国际上普遍运用重量弹奏法的时候，在20世纪五六十年代的中国，人们却仍在沿用18世纪产生于欧洲的“手指学派”的奏法。这种“手指学派”过多强 调对手指独立机能的训练，学生通常要花费大量时间练习“高抬指”等机械化的手指技术。正像周先生的 学生、钢琴家倪洪进的回忆“当时钢琴界的弹奏方法五花八门，很多人盲目地弹琴，还有人煞有介事地在 手背上放钱币练琴，不许弹琴时掉下来”。陈旧的方法造成了演奏者手腕、手臂发僵、发紧等问题，甚 至导致了臂腕酸痛的职业病。

为彻底解决弹奏方法中这一基础与核心的问题，周先生率先做了开拓性的探索、研究和实践。她说过 “自从匈牙利钢琴家迦特教授1951年提醒我的弹奏方法还有问题，还是老的‘手指学派’，我便开始研究怎样是更科学的钢琴弹奏法。我看了许多书，关于钢琴演奏技术的发展史，了解到钢琴艺术三百年的历史，实际上一直是一个不断发展和改革的过程。从纯‘手指学派’到‘重量学派’，从生理到心理相结合的观点。伴随钢琴这个乐器结构的改良和音乐作品内容的需要，钢琴家们改变了他们的弹奏方法”。91955年在苏联专家塔图良班上的学习，让周先生对这些国际化的新的钢琴弹奏法有了更进一步的体会和实践，进而运用于专业演奏与教学中。1983年，她专门翻译了匈牙利专家的论著《钢琴演奏技巧》，把现代钢琴弹奏法介绍给中国同行。

为了让整个中国钢琴界跟上时代步伐，推动知识体系的更新，周先生致力于在全国范围内倡导普及国际化、科学化的演奏法和教学法。她的观点是:作为老师，必须不断地进行知识更新，不断地吸收新鲜事物。不能把以往教学中的规定视为清规戒律，一成不变，更不能把一些过时的、落后的方法死抱住不放。要活到老、学到老，否则就会落伍和误人子弟。如果我们多注意听听、看看，就会发现，现代世界上的钢琴演奏，在声音概念和弹奏方法上有了很大的变化，在音色变化、声音层次方面要求越来越高，触键方法也随之越来越多样、细腻。在这些方面，我们还有很多要学的。

1977年，周先生专门在中央音乐学院小礼堂作了有关弹奏方法的公开讲座，明确地提出:钢琴教学要现代化和科学化，要改变我国过去教学中长期存在的“人各一套”的局面。她通过为青年教师举办各种类型的钢琴教学法讲座、创办儿童普及钢琴学校、主办钢琴比赛、编写教材、发表文章等方式，利用各种载体、渠道，全面、系统地介绍以重量弹奏法为代表的一系列20世纪国际上最先进、科学的钢琴演奏方法。通过她的努力，人们在“科学的钢琴奏法”“技术与技巧训练”“音乐表现”“速度与节奏的控制”“力度变化”“声音艺术”“触键方法”“踏板问题”“读谱”“指法”“视奏和背奏”，等等重要而具体的钢琴演奏与教学课题上都建立了科学、正确，与国际潮流同步的理念，为以往诸多疑惑不解的演奏与教学问题找到了行之有效的解决办法。

可以说，周先生这些难以尽数的海量工作，对中国现在和未来的钢琴事业产生了极为广泛和深刻的影响。诚如钢琴家倪洪进所感悟的——经过周先生的讲授，有关钢琴演奏的概念，关于钢琴声音的“通透”“圆润”等，现在已经成为业界的共识和常识。当今，在全国范围内，无论是专业还是业余的钢琴教学，把运用这些科学的弹奏概念当成无可争议的事。 简直难以想象，如果大家对弹奏法概念没能达成共识，我们怎么进行今天的教研工作?

重视钢琴艺术与时代同步、与国际接轨，绝不因循守旧、故步自封，是周先生教学思想的关键之一。从她身上，我们看到了一位先行者开阔的国际化视野，学无止境、艺无止境的进取精神与心胸。正是她大胆地纠偏纠误，扬弃业已过时的技术观点和手法，大力引介、实践和传播世界上公认的科学、系统的演奏、教学理念与方法，才使中国的钢琴艺术事业数十年来绵绵不断地汲取到新鲜有益的能量，不断地绽放出生机与活力。

二、追求音乐美的真谛——强调钢琴演奏中的“美声” 概念

音乐是声音的艺术，是通过声音来传达思想感情的。追求音乐美的真谛，培养学生获得良好的声音概念，形成丰富而敏感的音色想象力，强调钢琴演奏中的“美声”意识，使学生树立起与此有关的弹奏方法、基本功训练和艺术修养等各个方面的正确理念，是周广仁先生钢琴教学艺术的一大精髓。这里所说的 “美声”是一种广义上的概念，它指的是有感染力、有魅力的演奏形成的丰富多彩、动人心弦、富于活力、又具有弹性和渗透性的声音，是符合作品风格和寓意的阐释。周先生认为，除了完美精确的技术外，当一位选手还能流露出内心的情感，并由衷地表现音乐时，才能打动听众，给人以艺术的享受。周先生的具体教学方法有这样几个重点。

(一)实现美声演奏要重视听觉训练

通过演奏中的听觉训练，使学生善于倾听自己的演奏，用专业化的音乐听觉严格地检查自己所弹的每一个音，辨别所弹的每个音的音质、音量、音的延续和消失，正确处理音与音之间的关系，包括旋律中横的关系和旋律与伴奏之间竖的关系，从而保证弹出优美的音质，并且要用自己的音乐知识、音乐修养及乐感来决定对每一个音的处理。

具体而论，周先生强调演奏者内心的歌唱意识， 提出要从五点出发进行学生听觉能力的培养:

其一，音色感。培养学生能够辨别每个音的音质，不管音的时值是长是短，力度轻还是响，都应该具有圆润的音质，轻声不能虚、不能飘，应该是充实的、传得远的，像歌唱者在唱得最轻时，也要让最后一排的听众听见。同样，强声不能生硬、不能嘈杂，应该是丰满，有渗透力及传得远的，建议学会用慢速来练习(尤其是快速的段落)，这样使我们能细心地 检查每一个音的音质。

其二，曲调感。弹奏任何一个曲调都应有语气，因为音乐的语言与文学语言一样，也有它的抑扬顿挫。一些优秀钢琴家的演奏，之所以弹奏的曲调那么动人和富于表现力，除了好的声音之外，就是在于他们理解了曲调的语气。所以通过分析音乐的语气，便可以掌握一些规律。在类型化的体裁，譬如圆舞曲中，要弹出强拍和弱拍的逻辑关系。表现不同时值的音在曲调中的位置和分量问题时，时值长的音在力度上和分量上需要弹得深一些，否则就听不到它的全部时值。同样，一个句子中倾向性的中心音也应给予足够的分量，而那些出现在弱拍上或比较短的音，在力度上必然要稍稍轻一点儿，因为音的时值和力度之间有着非常微妙的关系。此外，句尾的控制与处理也是演奏中应该注意的。而所以这一切都必须通过我们对音乐的理解，在弹奏过程中非常仔细地去认真地倾听和检查自己的演奏，在力度上加以控制和调整。

其三，复调感。钢琴是一种复调性的乐器，演奏者必须具备复调思维和掌握复调技巧。要通过倾听来避免只把主题弹成响的，而把对题弹成轻的这种倾向。真正要弹好复调感，应该把每一个声部都“弹活”，把各自的语气都弹出来。

其四，和声感。钢琴作品的织体总体是多层次的，任何时候都得考虑旋律与伴奏的关系，要培养学生很好地倾听乐曲和声上的变化，来训练具有和声的听觉，去体会和表现作曲家细微的意图。

其五，风格感。各个时代都有其不同的审美观点，除了对速度、力度的要求不同以外，在声音上也有不同的要求，学会听声音和懂得如何去发出自己所理想的声音是非常重要的。

(二)“美声”演奏来自于科学化的弹奏方法与技术理念

周先生认为，声音概念随着钢琴演奏史的发展而变化，只有弹奏方法的科学化才能保证优美的音质的实现。钢琴弹奏方法从过去单纯用手指和用力量打击的基本方法演变到现在发挥手臂重量、手指和手臂相 结合的方法，使得声音质量产生了巨大的变化，使声音更加丰满、圆润，更加柔美、透亮，音色变化更为 丰富多样。因此，周先生十分强调学生要充分掌握科学的发声原理，懂得如何实现自己所想象的声音，懂 得运用现代的、科学的“自然重量弹奏法”，通过这种符合人体生理条件、能够充分发挥自然的人体重量的弹奏方法获得富有魅力的演奏。

在周先生的理念中，技术是为音乐服务的，技术训练要重视声音质量，要“美声化”。为此，她十分注重赋予学生基本功训练中的“美声意识”。人们长期以来普遍认为，钢琴的基本功训练就是训练手指的技术能力，往往意味着单一的、模式化的重复性练习。大家都知道，周先生强调基本功训练，要求学生打牢基础。但是同时她也提出，基本功练习要脱离单纯机械的手指操的层次，要与乐曲表现一样，注入艺术的思维和美声的意识。

具体方法是:
1. 让学生弹音阶、琶音等技术练习时要带着音乐表现和多种课题去练，既要练习连奏、断奏，训练手指的均匀、灵活性、速度、力量，还应当在手指练习中弹出渐强、减弱的力度变化与力量转换控制，弹出 丰富的音色层次，训练多样化的触键方法。“练音阶 也要有音乐”。这一点值得师生们细心体会、重视和 实践。因为，正如周先生强调过的“这种练习将来都 是为音乐服务的”习惯像机器一样地练音阶的人， 以后到了乐曲中也会弹得像机器一样”。

2. 关于练习曲的使用，国内老师通常给学生弹大量的练习曲，认为通过练习曲能训练技术。而周先生的观点是——在初级阶段多用一些练习曲，如车尔尼849和299，以及克拉莫等还是很有用的，过了中级阶段就不必弹那么多练习曲了，而应该多弹各种各样的乐曲，从乐曲中提高技术，让技术在乐曲中得到运用。在周先生看来“即使练习曲也应该弹成乐曲，而不是纯技术的。深程度的学生完全可以通过一些乐曲片段(如李斯特的作品)练习八度和双音，而没有必要专门练八度练习曲。但肖邦、李斯特和拉赫玛尼诺夫 的练习曲不同，它们本身就是高难度技巧的乐曲，需要长期磨练，技术和音乐并进，直到完全表现音乐为 止”。

(三)通过钢琴风格小品的演奏教学培养学生的美声意识、音乐表现力

在钢琴教材选择中，周先生提倡通过练习多样化的中小型乐曲来训练学生的乐感、音乐表现力。她认为，音乐是一种语言，用声音表现的语言，它有自己的规律和文法。我们学习的是通过一定的技术手段表现出来的西方音乐艺术，但由于我们的老师对西方的风俗习惯、音乐文化了解不多，学习不够，说不出太多道理，因此容易把注意力就放在单纯的技术方面， 而忘记技术是为表现音乐服务的，丢掉了目标就失去了方向。所以要想真正理解和表现一些钢琴文献，还需要我们进行多方面的学习，多听、多看、多分析、 多体会音乐的内涵。同时不断地提高我们的技术水平。而中小型乐曲就特别适合训练人的乐感和音乐表 现力。

教学中过度求大、求难，只强调手指技术，忽略对中小型乐曲、风格小品的学习，会造成教材选择上的缺失，造成学生缺乏音乐表现力。风格小品作为非常有价值的教材，能使学生多角度、多层次地领悟和把握不同的音乐课题，学习到作曲家所处时代的艺术特征及其本人的特点，如门德尔松的《无词歌》是练习歌唱性最好的教材，从格里格钢琴小品中，学生能充分体会到民族乐派作曲家在和声上的色彩变幻， 等等。

从历史上看，被称为特性小品或风格小品的钢琴曲流行于18世纪末至19世纪初，它们形式多样、不拘一格，可随作曲家的意愿，附上文学性的、诗意的标题，在表达情感、刻画内心、咏物抒怀和描摹形象方面，浪漫主义时代崛起的这种体裁，要比偏重理性和逻辑结构的复调作品和奏鸣曲等大型乐曲更加细 腻、亲切、丰富和多元，更加贴近人的心灵，借用德国大哲学家黑格尔所言，“灵魂中的一切深浅不同的 欢乐、喜悦、谐趣、轻浮任性和兴高采烈，一切深浅不同的焦躁、烦恼、忧愁、哀伤、痛苦和怅惘，等 等，乃至敬畏崇拜和爱之类的情绪都属于音乐表现所特有的领域”。而这些都可以在特性小品里去表现 和抒发，这是一个无限广阔的艺术空间。譬如门德尔松的《无词歌》、舒伯特的《音乐的瞬间》和《即兴 曲》、肖邦的《前奏曲》、格里格的《钢琴抒情小品集》，都是19世纪风格小品的经典之作。

周先生认为，中小型乐曲在钢琴教学中特别 适合训练人的乐感和音乐表现力。那种忽视中小型乐曲的学习，一开始就弹大曲子的做法，实际上是走弯路，因为只有通过中小型乐曲解决好歌唱性、层次、音色、触键和风格等诸多问题，再进入艰深的教材才能得心应手、从容不迫，否则就会力不从心、问题百出。

(四)“美声”演奏需要演奏者全方位的艺术修养

周先生十分重视学生艺术修养的培养。她说过: “如何在技术之上去研究音乐的内涵，这并不是技术过硬就能解决的，而是要求演奏者具有丰富的文化艺术修养......而我们的年轻人在这方面的知识特别贫乏，所以要成为钢琴演奏家，只练技术是不够的，必须从各个方面充实自己的修养。”

在教学中，周先生注重通过全方位的引导，提高学生整体的艺术修养，其中包括音乐史知识的学习、大量音乐会的欣赏，同时也要广泛地欣赏钢琴之外的其他门类的音乐作品，乃至对西方文化的研究和对姊妹艺术的关注，等等。从而使学生面对浩如烟海的钢琴文献时，能够深入地了解不同时代、不同作品的创作背景，进而准确、深刻地诠释出音乐的内涵，让演奏丰富精彩、感人至深。周先生本人在德国长大，对西方文化有着亲身的体验，她深谙西方音乐史上不同风格流派的艺术特点，因而在演奏和教学中都展现出了深厚的艺术修养。她说过，“钢琴家应具有全面的音乐历史知识，熟悉各个时代的风格特点，同时应系统地掌握多种触键方法，并根据作品的需要选用不同的弹奏手段。”

就具体的演奏要求来看，周先生是这样讲解的:

在巴洛克和古典时代，弹奏主要是用手指。巴赫的作品，音质要好要均匀、严谨，音色不要有很大的变化，力度变化的幅度也不要太大。

到了海顿、莫扎特、贝多芬的古典主义时代，随着槌子钢琴的发明，尤其是贝多芬的作品，在力度上变化的幅度扩大了，对声音色彩的要求不同，常有非常鲜明的对比，音色变化更加丰富了。

其后的浪漫主义时代，单用手指弹奏是不能适应作品要求的，需要更多地结合手臂重量。因为，浪漫主义时代对声音有了新的要求，作曲家们追求歌唱的声音，在旋律中要求细微的渐强渐弱，通过和声及踏板的运用挖掘了新的音响效果，各声部之间有多层次的声音，使音响效果大为丰富。左踏板的运用就是从这个时代开始的。

19世纪民族乐派的作品，为了特殊的色彩要求，用左踏板的效果很好。

到了印象派时期，德彪西为了表现朦胧的、特殊的意境，发明了另外一种音响，与之前的完全不同，在弱的力度范围内有非常多的层次，细微柔美的音响的运用揭开了声音世界中另外一个课题。他想抹掉槌子钢琴的痕迹，对演奏者的触键提出了前所未有的要求——要避免一切打击性的弹法，要贴键弹奏，要弹得非常柔、非常细腻，同时又要有清晰的颗粒感，以达到非常敏感的触键。引用一位来自葡萄牙的德彪西专家的话说:“弹德彪西的作品，犹如铁手戴着手套。”这说明不同的风格要用不同的触键方法，需要我们很好地去探讨。

进入近现代主义的巴托克和普罗科菲耶夫的时代，他们常把钢琴作为打击乐器对待，走了与德彪西截然相反的道路，因此触键方法也截然不同，手指要非常结实，并用积极的手指动作去弹奏。作曲家对声音不同的审美感和要求，对钢琴演奏家提出了艰巨的任务。作品的时代风格、作品本身的性质和内容要求我们用不同的弹奏方法去表现。掌握的手段越多样，我们就越能满足各种作品表现的需要。

周先生希望21世纪的青年钢琴家不仅能掌握辉煌的演奏技能，而且在音乐理解和音乐表现方面也能有所作为。她曾经在“全国钢琴主课教学研讨会”上特别强调过，要培养高水平的专业人才，三个重要的环节——基础、能力、修养，缺一不可。的确，钢琴表演之美，绝不是单纯的炫技，也不是为艺术而艺术，它来自于演奏者全方位的艺术修养，来自于演奏者心底由衷的真诚，来自于对音乐美的真谛的追求。

三、因材施教，以人为本——重视对学生的心理引导 和思想教育

周先生说过，人们一提到钢琴教学，首先就会想到怎样教学生弹琴，其实学习钢琴的过程中包含多方面 的知识和学问。作为教师，首先要抓学生的头脑，而不是手指，因为头脑是人的司令部。有些学生学得不好，并非音乐素质不好，而是学习态度不端正，学习不刻苦、不踏实、不实事求是。有时学生出现问题，常常不是演奏方法，而是思想问题和心理影响。在周先生的教育教学理念中，“因材施教、以人为本”是一个重要的教学原则。她既是一位好老师，同时也是一位高明的“心理医生”，这不仅让她的历届学生们深有感触、深受裨益，也是值得我们重视与学习的精华之处。由于篇幅所限，这里只谈两点。

(一)百花齐放，多元并存，不拘一格 在教学中，周先生始终尊重学生的个性，并很好地把握、发挥和运用学生的特长。当今活跃在演奏与教学领域的“巴赫专家”、钢琴家盛原是周先生的高足，他认为:“周先生尊重、鼓励并发展学生的个性是她教学中成功的关键之一。”

作为一名钢琴家，周先生以真诚、优雅的演奏风格著称，常令听者感到含蓄的内在之美，但是她的学生在演奏上则风格各异、百花齐放，有的激情澎湃、外在刚毅，也有的柔和委婉、抒情内敛，她允许学生在把握乐曲基本性质的基础上，做出多样化的诠释，在演奏中展现出每个人独到的气质与风采，而不是被局限在某种单一的演奏流派或风格流派的标签下，这充分说明周先生在音乐风格诠释上有着超越寻常的包容性。她赋予学生们巨大的表现空间，这种开放性、包容性一方面得益于她本人对音乐艺术诠释多元化本 质的深刻理解;另一方面则来自于她思想意识中对学生个性的充分尊重和学生自主学习能力的有意培养。

周先生说过:“钢琴教学至今还没有脱离师徒制的轨道，一对一、手把手地教，知识全靠老师口传心授，学生所学到的知识很大程度上受到教师水平的限制，教师凭经验教，学生被动地学，不善于独立思考。国外的教育强调在学生主动学习的基础上，教授起指导作用，而在我们这里，教师有高度的责任心，总希望把每个学生都培养成合格的人才，这是我们的优点，但是过多的包办代替，养成学生对老师的依赖性，不利于学生的成长。”

盛原回忆道:“周先生上课时经常在不影响乐曲总的风格的大前提下，向我建议一些乐曲的处理，她只是告诉我一些可能性，而并没有强迫我去做。也许有些处理我会当时接受，有些我会隔了一段时间才渐渐发现周先生的建议更有说服力，有的我至今也还在坚持己见，但周先生这样的做法潜移默化地教给了我两件事，一是音乐诠释的多样性，二是逐渐地培养了我的独立思考的习惯和能力。这种教学理念与方法无疑使学生更早地走向成熟，走向独立，在艺术的理解上最终也会走得更远。” 屡获国际各类作曲比赛大奖的作曲家梁雷写过一篇题为《教一个“乱弹琴”的学生》的文章，讲的就是当年跟周先生学琴的点点滴滴。他说:“报考星海钢琴学校的时候，我没有被录取，因为没有一个老师愿意收我——大概我弹得没有其他的琴童那么‘专业’吧。周老师说，这个孩子你们不要，我要。他能用钢琴编曲子!”

周先生根据梁雷爱好作曲的特点，为他专门设计了一套独特的教学方案。她的要求是:1.在技术方面打好基础;2.懂得怎样表现音乐。针对梁雷的作曲天赋，她还特别训练了他的移调弹奏，以及快速移调视谱的能力，以至于梁雷在很小时候就可以熟练地把小曲任意移到不同的调上弹奏。此外，周先生还特别注重引导他接触古典和现代等不同时代、不同风格的音乐作品，带领他浏览了广泛的曲目，并鼓励他多创作、多展示。在星海钢琴学校举办的音乐会上，梁雷多次演奏了自己创作的作品，而且这些作品在社会上也得到了认可，频频获奖，让人们遥望到了这颗作曲之星日后将绽放的灿烂光辉。对于周先生，梁雷深情地评价说:“没有周先生的鼓励和支持，我在儿童时期是不可能取得这些成绩的，对于我这样一个只是喜欢‘玩钢琴’，用音乐‘编故事’的小学生，一个非钢琴专业的、基础不好的、别人不想收的学生，她不仅没有拒绝，反而满腔热情地根据我的特点设计教材，身体力行地启发我，使我对音乐艺术产生了浓厚的兴趣，还鼓励和支持我的音乐想象力，为我的成长安排了一个长远的规划。可以毫不夸张地讲，周先生是一位改变了我人生旅程的恩师。没有她，我绝不会走到今天。”

长期以来，在中国传统的钢琴教学中，学生对老师的要求亦步亦趋、不越雷池成为了一种“常态”， 但仅凭老师演示、学生模仿，老师提要求，学生严格遵循照做的老方法其实很难有效地激发起学生自主学习的精神、独立的思考意识和对音乐发自内心的爱，甚至还会形成反作用，阻滞和限制学生个人能力的发 挥。与之相比，周先生在教学上的理念、方法、视野与气度——百花齐放，不拘一格，因材施教，以人为 本就显得极为可贵了。她对于音乐艺术作为一门心灵艺术的理解和把握;对于学生真诚的音乐感受的引 导、艺术个性的绽放;对于学生独立思考习惯和强大的学习能力的培养、艺术天赋的发挥令人赞叹。她注 重的是学生全面的艺术素养的开发，她培养的是具有独立思考能力、音乐感受能力的艺术家，而非一些仅 仅技术上超群的“能工巧匠”。这其中所蕴含的一整套深刻而成熟的教学理念与方法，她的艺术视野和胸 襟，都值得人们不断地学习、总结、借鉴与深思。

(二)以人为本，循循善诱的“心理医生”

周先生多次强调过，钢琴教学是一门专业的学问。不见得自己琴弹得好就能教得好，因为教琴绝不仅仅是教弹奏技能。这里面有一个关键性的问题，但也是人们常常忽视的问题，那就是周先生的另一大教学精髓理念— “教师应该是心理学家，要经常把自己放在学生的位置上来想问题，重视、体会并研究他们在学习过程中的心理”。

对此，周先生是这样分析的:我们的教学对象年龄不同、个性不同，智商水平也不一样。跟人打交道，首先要了解他，从他的实际出发进行教育。有的老师容易急躁，嫌学生笨，他大概早已忘记，他自己的学习过程中也有过费劲儿的时候。所以作为老师首先要学会耐心。为此，周先生特别强调过——“最好的老师是善于等待的老师”。

周先生说，学习任何新的知识都有一个从不会到会、从生到熟的过程，需要时间。有人快一些，有人慢 一些，老师要耐心地帮助他，缩短这个过程，不能急躁。老师的任务不仅仅是教学生弹琴，而是要培养学生对音乐的兴趣，帮助他们树立自信心，教育他们要踏踏实实地作学问，培养良好的学习习惯和科学的练习方法，以及掌握独立学习的能力，锻炼他的毅力。所以教钢琴并非单纯地传授知识，它包含着大量的思想工作和心理战术，钢琴老师应该是半个心理大夫。

半个多世纪以来，深谙教育心理艺术的周先生给予了学生们极大的启发和影响，历届学生都从周先生那种善于鼓励启发、洞悉学生心态、融严格于宽厚之中、充满艺术享受的课堂教学氛围、反对急功近利的教学指导思想中获得了深刻的体会。

周先生20世纪50年代的“老学生”、钢琴家倪洪进的体会是:“周先生对音乐的终极效果非常明确，而且对学生达到目的的每一步骤也心中有数。她教课宽松而不放任，对学生严格而不苛求，有章法地由浅入深，每堂课都是通向继续完善的一步......有些老师比较严格，但是在课上容易着急，原因之一，就是总想在一堂课上灌输太多东西。但老师在一堂课上要求太多、太急、没有步骤，反而容易打击学生的自信心。其实，老师心中越有底，教学越有步骤，学生学习就越主动。老师的耐心，宽松的课堂气氛，令学生经常取得成绩，这对提高教学效率起着良好的互动作用。”

著名钢琴教育家但昭义的感触是:“我是一个普通学生，一个程度很浅的学生，所感受到的是诚挚的关怀、教导和‘了不起的重视’，然而我想这恐怕是周先生的每一个学生的共同感受吧!老师那么好，应该好好练琴，也要好好学习老师做人的精神......毫不夸张地说，我的事业能有今天，周先生的教导和指引对我有着决定性的意义，包括在钢琴上帮助我走上正确的路，在我动摇的时候教我懂得人生的哲理，在我走上教学岗位以后一程一程地辅助我成长起来......”

上海音乐学院钢琴教授杨韵琳回忆道:“周先生的教育方法是以鼓励为主，她总是先肯定学生的进步，然后和颜悦色地指出存在的问题和纠正的办法，她从不打击学生。我跟她学琴的这九年中，从没听她说过一句让我灰心的话。相反，每次上完课，总是感想联篇，信心十足。”

旅美钢琴家陈明妮始终记得，在一次不尽人意的演奏后，她本来沮丧地等待周先生的批评，完全没想 到，周先生沉默了一会儿后，还是微笑地鼓励了她，陈明妮说:“作为一个著名的国际比赛评委、天才学生的导师，对我差劲儿的演奏竟然可以找出优点来称赞和鼓励，后来我才知道，这正是周老师钢琴教学中的一个最突出的优点。我们常常去研究这个或那个教学法，却偏偏遗漏了一个最重要的教学原则——首先肯定、鼓励学生的优点，然后再找出待改进的方向，落实计划，解决问题。”任教于中央音乐学院的韩韵认为:“周先生在教学中很会从心理学角度出发，总是以鼓励为主，特别善于发现学生的优点，这在帮助学生演奏时克服困难，树立自信心方面是最为重要的。”

作为一位杰出的教育家，周先生的伟大之处就在于，她能够发现每个学生身上的闪光点，并且像心理医生一样治疗他们的“病患”，像灯塔一样引路，让他们在成功的道路上稳步向前。正如周先生自己总结的，在教学中要根据每个学生的具体情况，采取不同的办法。对缺乏自信心的学生，要帮助他一分为二地对待自己，建立起学习的自信心和克服困难的决心;对学习不踏实的学生要严格要求，使他尝到用功学习的甜头，启发他学习的自觉性。教师应该是心理学家，要经常把自己放在学生的位置上来想问题，重视、体会和研究他们在学习过程中的心理。

此外，周先生还进一步强调:“教师的‘身教影响’更重要，它对学生是一种潜移默化的力量。教师要以身作则，因为行动比言谈更能发挥作用。”关于这一点，大量的文章都详尽论述过，周先生之所以在中国钢琴界乃至音乐界德高望重，是因为她对中国钢琴事业的赤诚奉献精神和巨大贡献无人可及，也是因为她为人师表，人品、胸怀、境界令人感佩。钢琴演奏家关淇的一番话也许说出了许多人的心声:“周先生的为人就像她的名字一样——广仁。她那种博大的爱，使每一个和她接触过的人都感受颇深，她高尚的人品，渊博的知识，大海一样宽大的包容心，淡泊名利的处事态度，每一样都值得我们学习终生。”

广施仁爱，桃李芬芳。周先生在艺术上的深厚造诣、卓越成就令人高山仰止，她散发出的人格魅力同样熠熠生辉、惠及四方，感染着一代又一代的学子们。周先生无愧为中国钢琴界乃至音乐艺术界的楷模与骄傲，极具感召力与影响力的一代宗师!

在本文的最后，我想借用周先生的学生，中央音乐学院吴宜南教授在文章《教育家的情商》中的一段话 作为结束:“周广仁先生是一位情商很高的教育家。她从十七八岁开始到现在，六十多年从事钢琴教育的生涯中，处处体现着她明确的教育思想，高尚的人格魅力和深邃的艺术修养......半个世纪过去了，社会环境变了，年龄、地位变了，但她这颗愿所有喜爱钢琴的孩子都有机会学琴的爱心一点儿都没变，一颗教育家诲人不倦的心更是有增无减，不知有多少儿童、学生受到她的心灵的启蒙。她的心灵是博大、无私的，她的言传身教无疑也塑造了孩子们的灵魂，她是一位让人永远铭记和敬佩的人类灵魂的工程师。”

（摘自《钢琴艺术》杂志2019年1-3期）

（图片摄影：植浩诚）